Gangsta rap, narco rap y narcocorridos: Una breve historia de los cancioneros criminales latinoamericanos

“Criminales inmortales, nunca voy a olvidar/ que aprendí a caminar las calles con ustedes,/ cuantas noches de licor, tiroteo y mujeres”, cantan los raperos de Fuerte Apache en “Queridos amigos”, un hit en la carrera del grupo que rememora las vidas y muertes de jóvenes delincuentes del conurbano bonaerense. Y también una pieza representativa de una tradición artística tan marginal como persistente en los países de América Latina: los cancioneros que relatan, comentan y celebran las andanzas de ladrones, narcotraficantes, asesinos y otros hombres y mujeres en conflicto con la ley.

Por Osvaldo Aguirre / infobae.com

Desde el estado de Sinaloa, en México, donde se rinde culto al “narcosanto” Jesús Malverde, hasta la provincia de Corrientes, el lugar donde comenzó a venerarse al Gauchito Gil, y desde la difusión de la literatura de cordel, durante la colonización española, hasta la reciente difusión del gangsta rap y del narco rap, los cancioneros criminales convergen en una línea que discurre al margen de las culturales oficiales, como una especie de contestación a la ley y a los Estados en el campo de la memoria colectiva.

Más allá de las diversas representaciones de los bandidos, “hay trazos, tópicos que se mantienen: la disputa de honor con las autoridades y, en especial, con la policía, por ejemplo, y la mirada desafiante ante la posibilidad de la muerte violenta”, dice el historiador Diego Galeano, sociólogo y profesor en la Universidad Católica de Río de Janeiro . “Lo mismo puede pensarse de la búsqueda de respeto, que el antropólogo Philippe Bourgois reconoce como valor esencial para los vendedores de crack de Harlem y su vínculo con el hip hop”, agrega el autor de Delincuentes viajeros. Estafadores, punguistas y policías en el Atlántico Sudamericano (2018).

Osvaldo Di Paolo, profesor en la Universidad Austin Peay, en EEUU, y especialista en literatura de géneros, destaca que “el bandolero crea una subcultura, dándole a los miembros de su grupo elementos culturales que lo redefinen”. El cancionero y la literatura “reflejan las peculiaridades de los miembros de las bandas y pandillas: el bandolero es el héroe, el santo, el ángel del pobre“. No obstante, “estos fenómenos culturales también expresan homofobia y misoginia y en algunas letras la violencia llega al extremo de la estética del gore“.

El corrido fue el género musical que se impuso en México a fines del siglo XIX para recordar a los bandidos. “¡Qué valiente era Bernal/ en su caballo retinto/ con su pistola en la mano/ peleando con treinta y cinco”, dice una canción anónima dedicada a Heraclio Bernal (1855-1888), célebre salteador de caminos que tuvo en jaque a los hacendados de Sinaloa.

El género cobró impulso en México con la reivindicación póstuma de Jesús Malverde, el bandido que robaba a los ricos propietarios de la frontera con EEUU. Si los documentos históricos sobre el personaje son escasos, la leyenda reelaboró su biografía con los tópicos que identifican al bandido social, según la definición del historiador Eric Hobsbawm en su estudio Bandidos (1969): convertido en delincuente después de ser víctima de una injusticia, se dedica a reparar los abusos del poder, protege a los débiles y reparte solidariamente los productos de sus robos, como benefactor de la comunidad.

“Fue en el siglo diecinueve/ cuando en Culiacán nació/ un bandido generoso/ que a los pueblos ayudó”, afirman las “Mañanitas a Jesús Malverde”, un corrido compuesto por Hermenegildo García. Según la leyenda, Malverde empezó a conceder milagros poco después de ser ahorcado, el 3 de mayo de 1909. “Gracias a Dios y a Malverde/ recibí mi sanidad;/ mi enfermedad incurable/ era tormento fatal;/ en mi ranchito querido/ hoy sano me encuentro ya”, dice otro corrido dedicado al santo bandido, de José Alberto Sepúlveda.

En el sur del continente, el cancionero popular fue una temprana forma de respuesta a los valores dominantes. Si la figura de Manuel Rodríguez (1785-1818), guerrillero chileno de la Independencia quedó a la sombra del reconocimiento que la memoria oficial le tributó a Bernardo O’Higgins como héroe nacional, la poesía lo rescató a través de autores como Bernardino Guajardo y Pepa Aravena, en el siglo XIX, y como José Riel en el siglo XX.

En el mismo año de la ejecución de Malverde, “La andarita”, un canto en memoria del bandido Luis Pardo, comenzó a convertirse en un clásico de la canción popular peruana. A través de once décimas, la pieza dio voz al bandido para que contara su historia y sus valores, y para que explicara cómo se convirtió en defensor de los oprimidos: “Por eso yo quiero al niño,/ por eso yo amo al anciano,/ y al pobre indio, que es mi hermano,/ le doy todo mi cariño”, decía un bandido que no parecía conservar ningún rasgo de violencia.

De leyenda y corazón

En Argentina, plantea el historiador Hugo Chumbita en el libro Jinetes rebeldes, el cancionero de los bandidos legendarios se vincula con las formas de la literatura gauchesca y con el imaginario social del gaucho, una clase social que fue puesta al margen de la ley a partir de la organización nacional. “El gaucho era con frecuencia un bandido que podía contar con la solidaridad de los paisanos y a quien los pobres del campo solían ver como un vengador de las humillaciones que les infligía la autoridad”, sostiene Chumbita, también letrista de la canción “Bandidos rurales”, que grabó León Gieco.

Con eje en la historia de Juan Bautista Vairoleto o Bairoletto, “Bandidos rurales” termina por reunir a un conjunto de personajes que perduran en la memoria popular: Martina Chapanay, bandolera de San Juan,/ Juan Cuello, Juan Moreira, Gato Moro y Brunel/ El Tigre de Quequén, Guayama y San Frías/ Barrientos y Velázquez, Calambria y Cubillas/ Gaucho Gil, José Dolores, Gaucho Lega y Alarcón/ Bandidos populares de leyenda y corazón/ Queridos por anarcos, pobres y pupilas de burdel/ Todos fuera de la ley, todos fuera de la ley”.

Pelayo Alarcón, bandolero de origen paraguayo aludido en la canción, recorrió el norte argentino en la década de 1920 y gozó de la simpatía popular, según su evocación en una zamba de Manuel Castilla y Gustavo Cuchi Leguizamón: “Ya se mató al bandolero,/ es el Pelayo Alarcón,/ con la pena del pueblo va/ llorando la pena de mi corazón”.

La historia de Antonio Mamerto Gil, el Gauchito que tiene su santuario en la ciudad correntina de Mercedes, es preservada por el chamamé. “Un trágico ocho de enero/ después de San Baltasar,/ vino, se puso a tomar/ en un boliche del pago./ Allí mismo fue rodeado/ y, sin defensa, aquel valiente/ se entregó mansamente/ al sentirse traicionado”, cantan Emiliano Cardozo y Los Cardocitos en “El Gauchito Gil”.

En otro chamamé, “El puente de la traición”, Emiliano Cardozo rinde culto a Isidro Velázquez, el bandido que fue muerto por la policía chaqueña en diciembre de 1967: “Correntino hasta la muerte,/ Dios bendiga tu valor,/ alumbrando en cada rancho/ la bondad de tu favor”.

La cantante Nélida Argentina Zenón incluye en su repertorio un chamamé dedicado al Gauchito Gil (“Si robó, le robó al rico/ por justicia popular/ ¡la inocencia de los pobres/ se llama necesidad!”, dice en un pasaje) y otro que rescata a Segundo David Peralta, Mate Cosido, el bandido chaqueño que desapareció misteriosamente en 1940, después de burlar una persecución de la Gendarmería: “Esta es la historia de un gaucho bueno/ que su destino lo castigó”, proclama, haciéndose eco de la versión popular que atribuye a una injusta persecución policial los problemas de Peralta con la Justicia.

“San Bautista Vairoleto”, una milonga de Arbelo y Gobi recopilada por Félix Coluccio, defiende el buen nombre de Juan Bautista Vairoleto: “Lo acusaron de bandido/ milicos y poderosos,/ y políticos golosos/ que intereses protegían”. Pero la canción augura que la verdad sobre el asaltante saldrá a la luz y entonces “¡San Bautista Vairoleto,/ la pampa te ha de vengar!”

El encuentro de Mate Cosido y Vairoleto en un local anarquista del barrio de Barracas y luego su sociedad en un asalto contra la empresa La Forestal, en la provincia de Santa Fe, es un elemento central en el mito que rodea a ambos bandoleros. El escritor Humberto Costantini lo convirtió en la letra de “Milonga de aquella yunta”: “De aquella yunta de lujo/ el Chaco guarda memoria,/ y ahí va creciendo una historia/ que no tapara el olvido:/ dos valientes (dos bandidos/ según los diarios porteños)/ que atracaban a los dueños/ de tierras y quebrachales/ para remediar los males/ de tanto pobre chaqueño”.

Nacido en 1894 en la provincia de Santa Fe, Vairoleto se crió en la provincia de La Pampa y fue muerto por una partida policial en un paraje cercano al río Atuel, en el sur de Mendoza. Como es habitual en las historias de bandidos sociales, las fuerzas de la ley le dieron alcance gracias al aporte de un delator. Las “Décimas para la muerte de Vairoleto”, de José “Cochengo” Miranda, recrean ese momento e imaginan un diálogo entre el perseguido y sus perseguidores: “-Yo he de salir, no se asombren./ Soy Vairoleto -les dijo-./ Pido perdón por mis hijos; mátenme a mí, hombre a hombre”.

La pista narco

Las vidas de bandidos, ficticias o inspiradas en historias reales, son también la fuente de éxitos de la canción contemporánea, como “Pedro Navajas”, de Rubén Blades, o “Pivete” –la historia de un chico de la calle en medio de las drogas y la violencia- y “O Meu Gurí” –canción que da voz a la madre de un bandido-, de Chico Buarque, quien también dedicó las canciones de su Opera do Malandro a traficantes, proxenetas y ladrones.

La expansión del narcotráfico modificó el mapa del crimen organizado, y también la temática del cancionero criminal. Gonzalo Rodríguez Gacha (1947-1989), alias El Mexicano, fundador del Cartel de Medellín, se convirtió a su muerte en un protagonista de corridos que exaltan su figura en Colombia y lo presentan como un héroe que prefirió una tumba en su país antes que una celda en EEUU, donde era requerido, y que fue “alma de Colombia entera”, según una composición de Saúl Castro Zuloaga.

Mucho antes que El patrón del mal y el descubrimiento televisivo, Pablo Escobar Gaviria fue también protagonista de numerosos corridos. “Valor, dinero y astucia/ lo sacaron de Envigado;/ en cinco y diez mil millones/ su fortuna calcularon:/ ¿cómo es que tanto dinero/ los gringos no lo notaron?”, reza el obituario compuesto por Teodoro Bello y grabado por el grupo mexicano Los Tigres del Norte, el primero de una larga lista de homenajes y expresiones de duelo.

El origen de los narcocorridos remite a la década de 1930 en México, aunque el género se popularizó a partir de los años 70 con su difusión por parte de grupos de música regional como Los Tigres del Norte y Los Tucanes de Tijuana y, una década más tarde, con el ascenso de Chalino Sánchez (1960-1992), cantante que descubrió una nueva veta del negocio: la composición de corridos por encargo de narcotraficantes.

Chalino Sánchez grabó sus primeros corridos en 1987. Según recuerda el periodista Sam Quinones en Historias verdaderas del otro México, su voz era notablemente mala de acuerdo a los cánones de la industria, y sufrió bullying de parte de líderes de bandas y dueños de clubes. Era consciente de sus limitaciones artísticas: “Yo no canto, ladro”, admitió.

Sin embargo, Chalino Sánchez fue un éxito de ventas. Pero la misma violencia de la que hablaba terminó con su vida: el 16 de mayo de 1992, después de una actuación en un club de Culiacán, fue secuestrado y asesinado de dos disparos en la nuca.

“Los narcocorridos forman parte de una tradición poética popular —la de los antiguos romances de ciego, las baladas de crímenes y bandoleros, o de ajusticiados”, señala el antropólogo mexicano Enrique Flores, quien compiló con Jacques Gilard el libro Cantares de bandidos. Héroes, santos y proscritos en América Latina (2011) y publicó entre otros estudios Rimas malandras: del narcocorrido al narco rap (2013).

El rap, destaca Flores, ha desplazado al corrido en los gustos del público narco. Los nuevos compositores tienen su modelo en Cano y Blunt, raperos mexicanos que componen a pedido de narcos y exaltan a los capos y sus crímenes -“Gente que pesa, gente/ que te vuela la cabeza;/ ándate con cuidadito/ o de balas te atraviesan”- o incluso ponderan los méritos de personajes como Metro 3, jefe de sicarios que tiene “toda su gente lista/ a cualquier horario”.

En busca de los bandidos

La figura del bandido tiene rasgos arquetípicos pero cada encarnación histórica agrega rasgos propios. “La relación obsesiva con el lujo y el despilfarro de dinero, que uno puede detectar en el narco rap y también en el “funk proibidão” de Río de Janeiro, no es una característica reconocible en cualquier manifestación del bandidismo, ni siquiera si nos restringimos a los fenómenos de bandidismo urbano”, dice Diego Galeano.

Para Juan Pablo Dabove, profesor en la Universidad de Boulder, Colorado, en EEUU, se trata de entender “por qué, cómo, a quién, por quién, y a propósito de qué ciertos sujetos de violencia han sido etiquetados como bandidos”. En su libro Bandit Narratives in Latin America (Narrativa de bandidos en América Latina, 2017), examina el caso de Pancho Villa, “donde su pasado como bandolero es utilizado por sus enemigos para deslegitimarlo a él y a su facción, siendo que, a nivel de las acciones mismas, todas las facciones de la revolución mexicana se comportaban como bandoleros, exigiendo contribuciones y ejerciendo violencia extralegal“.

El fenómeno del bandido social, agrega Dabove, debe ser examinado desde la crítica cultural. “Si no –dice-, nos vemos inmersos en cuestiones que parecen absurdas: ¿son los narcos los descendientes de los bandoleros sociales como Heraclio Bernal o Jesús Malverde? A un nivel, es obvio que no: los bandoleros sociales no disponían de los ejércitos de abogados, financistas, contactos globales y visión global de los narcos”. Sin embargo, “de manera más o menos cínica, es crucial para los narcos actuar como si fueran descendientes de los bandoleros sociales campesinos. Los narcos, como todo el mundo, tienen una representación de qué es el “noble bandido”. Y saben bien que una apuesta a la legitimidad “popular” puede o debe basarse en la imitación de ese modelo. En ese sentido, los narcos entienden bien que “bandido” es un efecto discursivo, y una arena donde se disputa la legitimidad”.

La defección de los Estados es otra clave. “El bandido provee a las capas más desesperadas un auxilio socioeconómico que el ciudadano sin educación, sin trabajo, sin salida, valora y agradece. Estos poderes alternativos reemplazan al Estado con la función de lograr cierto progreso y bienestar”, dice Osvaldo Di Paolo, autor de Queer noir hispánico (2018), entre otros ensayos.

Diego Galeano recuerda los intentos de prohibir los bailes funk en Brasil durante los años 90 y, más recientemente, el revuelo que generó en México el gobernador de Sinaloa cuando decidió prohibir los narcocorridos por considerarlos un factor generador de delito, como ejemplos de una vieja preocupación por el modo en que el delito llega a la cultura de masas: “personas que se vuelven asesinos seriales con métodos que imitan de novelas policiales, pistoleros que salen a robar bancos inspirados por películas de Hollywood, todo eso forma parte de una gran inquietud que acompaña la historia del delito en la modernidad”.

En el otro extremo del continente, el rap de Fuerte Apache denuncia a la policía y exalta los valores de los que viven en conflicto con la ley. Como plantean en una de sus canciones más conocidas, “éste es el mundo del revés,/ donde yo vivo,/ donde tu amigo/ mañana puede ser tu enemigo,/ donde a los chicos les falta/ qué comer y abrigo,/ donde los buenos se mueren/ y los malos siguen vivos”.

Una crónica de la violencia en tiempo real.